Catalogues Press Text 1 Text 2 CV Contact

Slow Motion Car Crash
Dan Hays, February 2010

“People often tell me that they know and recognize the landscapes that I depict. That's very funny and interesting too, because it's always sort of average-places that don't exist, and they’re made out of fragments of different places”.
Allan Otte, excerpt from an email (written in English), January 2010.

In Allan Otte’s paintings the idea of “average-places” seems to run counter to anything that could normally be called memorable or picturesque. We’re confronted with an everyday location, either a generic house or factory, or a random section of road, set within an agricultural landscape with slight topographic fluctuations. It just happens to be Denmark, though it could just as well be anywhere, or at least stand for anywhere.

Before painting, Otte collages and manipulates photographic source material, both his own and found images, with exacting consideration for proportion and pictorial juxtaposition. We are presented with a central figure or group of forms — buildings, structures, vehicles — set within a landscape, and the rigid confines of the image. The painting Knækket (Broken) is a striking example. The toppled structure of a wind turbine describes a bold diagonal across the canvas, yet also comically suggests that this event was not the result of calamity, but by a self-destructive desire, on the part of the turbine, to get into the frame.

The use of colour is extremely vivid throughout Otte’s work, combining saturated hues to represent brightly coloured objects of industrial manufacture, verdant greens for grass and foliage, and lustrous browns for earth and wood. This carefully attenuated sliding scale of colour intensities is offset by expanses of neutral greys and whites. The paintings suggest the heightened colour values of digital photography, but perhaps more so, the artificial exaggerations of computer generated imagery (CGI), seen in video games or architectural modeling.

Although the colour seems to reference present day imaging technologies, the careful staging of elements across the pictorial field, and the illusory fields of the landscape, seems almost classical in style. The “snapshot” aesthetic variously incorporated into fine art photography and augmented by photorealist painters such as Gerhard Richter, and a host of contemporary followers, is not exhibited here. The implied motion behind the captured photographic moment is replaced by composed stillness.

Roads or paths can help facilitate the viewer’s imaginative passage into the illusory perspectival depth beyond the surface of the picture plane. In Otte’s paintings we’re offered modern-day highways — seamless tarmac strips, channeling through nondescript countryside towards uneventful any-towns. Instead of a scenic vantage point, redolent of the picturesque painting tradition, we’re located on an anonymous verge or embankment. Yet although these landscape paintings are not articulated by dramatic geographical features, and punctuated by romantic ruins, they are interrupted by contemporary wrecks. In the painting Blokeret (Blocked) our usual swift and oblivious passage through one of these “average-places” is abruptly halted by an overturned coach.

Through Otte’s recent work we’re offered situations of catastrophe, from mishap to devastation, involving machines and vehicles of various kinds, apparently just after an accident caused by human or mechanical failure, or natural forces. The scenes are devoid of life, or the blood-soaked traces of human victims. This is a continuing question for the bystander, as the extent of possible injury varies hugely, from a tipped-over crane in Tippet (Tipped), to an overturned car in Omvendt(Upside Down).

The recent painting Presset (Pressed) presents the most disturbing situation so far, showing a head-on collision between a lorry and a car. When I first saw this work it functioned as a reality check, similar to being jolted out of the cumulative indifference caused by the daily assault of terrible images in the news. “Surely, there’s no way the people in that car got out alive?” I thought, whilst still being seduced by the pictorial illusion. It was like watching footage from a disaster zone on a high-definition flat-screen television for the first time.

It’s in this ambivalent space, between the repellent nature of the subject matter and the sensuous painted surface, that Otte’s work gains particular force, related to romantic themes in landscape painting’s history. The sublime, as presented by awe inspiring, and perhaps terrifying, manifestations of nature, is here condensed into the cataclysmic moment when technology has gone wrong.

“A car crash harnesses elements of eroticism, aggression, desire, speed, drama, kinesthetic factors, the stylizing of motion, consumer goods, status — all these in one event. I myself see the car crash as a tremendous sexual event really: a liberation of human and machine libido (if there is such a thing).”
J.G. Ballard, Interviewed in Penthouse (September 1970).

Yet it’s not the actual moment of impact, as described by Ballard, that Otte presents — but the deserted aftermath. The compositional equilibrium of the paintings holds the viewer in a contemplative kind of gaze — a serene calm. If I want to get closer it’s to see how they’re painted, not to run in and help. It’s an imposed state of disinterest on a human level, as if my compassion or empathy has completely evacuated, leaving a heartless, although aesthetically motivated, automaton.

The titles serve to accentuate this detachment with extreme matter-of-factness. Blocked, divided, tipped, fallen, upside down, depressed, broken, into pieces, etc. all offer the bare minimum of descriptive information, which could just as well explain a still life composition. However, these simple words also have psychological overtones, implying conflicted or unhappy mental states.

Hal Foster coined the term “traumatic realism” to describe the psychological implications of the horrific subject matter within Andy Warhol’s Death and Disaster series (1962-63). Gruesome photographs, including many crash scenes, were enlarged from newspapers and repeatedly silk-screened onto canvas. Through enacting a machine-like compulsive repetition, Warhol places the viewer in the uncertain position of trying to psychically absorb the shocking event pictured, whilst at the same time becoming ever more fixated on it — emphasized by the iconic size and status of his work.

“And this multiplicity makes for the paradox not only of images that are both affective and affectless, but also of viewers that are neither integrated (which is the ideal of most modern aesthetics: the subject composed in contemplation) nor dissolved (which is the effect of much popular culture: the subject given over to the schizo intensities of the commodity-sign).”
Hal Foster, Return of the Real (MIT Press, 1996), page 132.

Returning to Otte’s painting Presset (Pressed), and focusing on the mysteriously empty lorry driver’s compartment, the viewer is struck by something strange and disquieting. The perpendicular windscreen reflects the landscape in front — yet it doesn’t contain a reflection of a viewer. This uncanny void indicates the spectator’s physical removal from the scene — like the viewpoint of a ghost, lost in disembodied contemplation. The sublime of technological speed and excess has been engulfed by a deathly stillness. It’s as if the onlooker has automatically, or virtually, processed the trauma of the event, becoming completely dissociated from the drama. The paradoxes of Foster’s “traumatic realism” are extended. Otte’s images are “affective and affectless” not through morbid fascination and multiplicity, but through the shock of an enforced neutrality. The viewer is both aesthetically “integrated” (fixed in contemplative, perspectival relation to the picture) and fully “dissolved”. Yet this dissolution is not caused by the mesmeric seductions and repulsions of mass media images, but by the kaleidoscopic attractions of extraordinary painting techniques.

Essential to Otte’s process of working is masking tape. It was invented in 1925 to aid painters in the car industry, forming a neat material link to his subject matter. The hours spent cutting away and revealing areas to be painted can scarcely be imagined, yet necessarily impose a restriction on the amount of detail that can reasonably be achieved. Instead of applying uniformly flat colour within these masked-off sections, the paint is either airbrush sprayed, or successively dragged across in what I will call “streaked-brush” applications — for this vibrant method of painting seems unique to Otte’s work.

Airbrushing suggests car spray-paint, or the fuzzy immateriality of out of focus photography and blurred CGI. It’s often used in Otte’s work for passages of sky, and sometimes for other forms. The painting Indgreb (Interference) shows the metaphoric potential of this technique. Within the vast artificial canyon created by a limestone quarry, mark making on an industrial scale is represented by the hands-off caress of a stream of air. The very ground exploited by technology for raw material is shown exhausted — as intangible vapour.

The striated parallel lines within the “streaked-brush” areas are rigidly oriented either horizontally or vertically, or, more recently, within concentric circles. These sections follow their own internal logic, often working with or against the structure of things. The diagonal slopes of roofs, or walls in perspective are flattened. Receding fields can be represented with horizontal marks, yet a vertical rendering can describe the texture of grass. From a distance, the flaws and fluctuations of brush-stroked colour and stripes seem to approximate — and to magically stand in for — the missing detail usually caused by the limitations of the masking technique.

These fragments of image present an intermediate level of simulation within the represented view. Largely dependent on colour, they appear to have the surface qualities of wood grain, brushed metal or grooved plastic. We’re presented with a jigsaw of wooden veneers, akin to the craft of marquetry, or an engineered metal and plastic construction, curiously flattened out. This second-order material illusion, lying in front of the pictorial one, traps the viewer in a perceptual ambivalence, on a screen between a realistic landscape depiction and the physical actuality of paint.

The optical ambiguities between flat or faceted surfaces and ethereal, gaseous mists within Otte’s paintings encompass technology’s history: from a time-consuming artisanal medium, to industrial manufacturing, and the virtual realm of CGI.

There’s also a link to the visual technology of painting. In “synthetic” Cubism sections of found materials, such as newspapers and prints of wood grain, were collaged into still life compositions instead of being represented in paint. The radical break with perspectival space gained added potency with a proximity to trompe l'oeil illusionism. Cubism, and its profound influence on modern aesthetics, can be viewed as a kind of perceptual car crash, shattering integral forms into pieces, echoing societal break down and fractured subjectivity. These broken, fragmented remains are simulated and reconstructed on the surface of Otte’s paintings, in organic and crystalline formations. Hand-painted trompe l'oeil surfaces are sublimated in service to a greater illusion — that of a fully integrated depiction of a landscape. The focussed intensity of this labour can present a melancholic or desperate vision. Technology that has gone wrong is being made right.

Blomstermaleri (Flowerpainting)presents the poignancy of this situation, and indicates the metaphoric significance of Otte’s use of acrylic paint. If acrylics have a material association it’s with plastic: a product of the petrochemical industry, characterized by its artificiality, malleability, durability, and bright synthetic colours. So these blooms are rendered in eternal and lifeless plastic, their symbolic reference to transience and mortality all but severed. They pay appropriate tribute to a simulated crash scene; the vestiges of human devotion encapsulated in a machine-like, synthetic painting technique. Dissociated contemplation is now made everlasting by acrylic painting’s physical substance.

A quiet apocalypse is meticulously presented across Otte’s recent work. His choices of subject are curiously banal and devastating at the same time. Exhaustion of late-capitalist society’s material and emotional resources are coolly staged as painted hallucinations. Yet with their startling illusionism and hand-made materiality, the paintings wage a heroic battle against this technological and sociological abyss. Confronted by a baroque explosion of painterly colour and texture at the micro level, we can actually imagine these destructive and entropic processes in reverse.

Allan Otte’s obsessive, forensic reconstructions signpost a piecing back together that’s set to continue. The contorted crashed car will re-integrate, re-mould and right itself onto the road, reversing back to the beginning of its very long journey, taking us far away from the vanishing point.

Bilsammenstød i slowmotion
Dan Hays, February 2010

”Folk fortæller mig ofte, at de genkender de landskaber, jeg maler. Det er både sjovt og interessant, fordi det altid er en slags gennemsnitssteder, som ikke findes, de er sammensat af fragmenter fra forskellige steder.”
Allan Otte, uddrag fra e-mail, januar 2010.

I Allan Ottes malerier virker det som om forestillingen om "gennemsnits-steder" modsiger alt, hvad vi normalt betegner som mindeværdigt og malerisk. Vi bliver stillet overfor et dagligdags sted, enten en almindelig ejendom eller fabrik eller en tilfældig vejstrækning i et opdyrket landskab med ubetydelige topografiske variationer. Det er tilfældigvis Danmark, selvom det kunne have været hvor som helst, eller i hvert fald repræsentere hvor som helst.

Før han begynder at male, samler og manipulerer Otte fotografisk kildemateriale, sit eget foruden billeder fundet andre steder, med stor omhu for proportioner og billedmæssige kombinationer. Vi præsenteres for en central figur eller gruppering af former — bygninger og køretøjer — placeret i et landskab og inden for billedets stringente afgrænsninger. Maleriet Knækket er et slående eksempel. En væltet vindmølle skaber en dristig diagonal på tværs af lærredet, men antyder samtidig på næsten komisk vis, at begivenheden ikke var et resultat af en katastrofe, men et selvdestruktivt ønske fra møllens side om at komme inden for billedrammen.

Anvendelsen af farve er utrolig levende i Ottes værker, fordi han kombinerer mættede nuancer til at repræsentere industrielt producerede farvestærke objekter, stærke grønne farver til græs og løv og skinnende brune farver til jord og træ. Den gradvist aftagende intense farveskala sættes op mod flader med neutrale grå og hvide nuancer. Malerierne antyder de forstærkede farveværdier, vi kender fra digitale fotografier, eller måske snarere fra kunstige overdrivelser i computergenererede billeder (CGI), som man ser i videospil eller i arkitekturmodeller.

Selvom farven synes at henvise til samtidens billedteknologier, forekommer den omhyggelige iscenesættelse af elementer henover billedfladen og landskabets illusoriske udstrækning næsten klassisk. Snapshottets æstetik, som på forskellig vis er inkorporeret i kunstfotografiet, og forstærket af fotorealistiske malere som Gerhard Richter samt en skare af hans samtidige tilhængere, gælder ikke for Allan Otte.  Den antydede bevægelse bag det fotografisk fastholdte øjeblik erstattes her af en kompositorisk stilhed.

Veje eller stier kan hjælpe beskueren på den imaginære vej ind i perspektivets fiktive rum bag billedplanets overflade. I Ottes malerier præsenteres vi for moderne motorveje – glatte asfaltbaner, som forgrener sig gennem ubestemmelige landskaber mod begivenhedsløse sovebyer. I stedet for et naturskønt udsigtspunkt, som minder om traditionen inden for skønmaleri, befinder vi os på en anonym skrænt eller skråning. Selvom Ottes landskabsmalerier ikke manifesterer sig ved hjælp af dramatiske geografiske karakteristika eller viser romantiske ruiner, bliver de forstyrret af nutidigt vraggods. I maleriet Blokeret bliver vores ellers så hastige og sanseløse gang gennem et af disse ’gennemsnitssteder’ pludselig standset af en væltet bus.

I Ottes seneste værker ser vi katastrofesituationer fra uheld til ødelæggelse, som involverer maskiner og forskellige typer køretøjer, tilsyneladende lige efter en ulykke, som er forårsaget af menneskelige eller mekaniske fejl eller af naturkræfter. Scenerne er helt uden tegn på liv eller bloddryppende spor af ofre. Dette er en stadig kilde til undren for beskueren, fordi graden af potentielle kvæstelser varierer, lige fra en væltet kran i Tippet til en forulykket bil i Omvendt.

Det seneste maleri Presset viser den hidtil mest foruroligende situation, idet man ser et frontalt sammenstød mellem en lastbil og en bil. Første gang jeg så dette værk, virkede det som et virkelighedstjek, ligesom når man vågner med et sæt af den akkumulerede ligegyldighed, der er et resultat af de daglige angreb af grusomme billeder i nyhederne. ’Det er da helt umuligt, at mennesker i den bil skulle være sluppet ud med livet i behold?’ tænkte jeg, mens jeg samtidig blev forført af billedets illusion. Det var som at se filmoptagelser fra et ulykkessted på et HD fladskærms-tv for første gang.

Det er i dette tvetydige rum mellem det centrale motivs frastødende natur og den sansemættede malede overflade, at Ottes værker vinder deres særlige styrke, samtidig med at de knytter an til romantiske temaer i landskabsmaleriets historie. Det sublime, som det fremstilles af overvældende og måske frygtindgydende naturfænomener, bliver her kondenseret til det altødelæggende øjeblik, når teknologien svigter.

"Et bilsammenstød besidder elementer af erotik, aggression, begær, fart, drama, kinæstetiske faktorer, den stiliserede bevægelse, forbrugsgoder, status – alt dette i én begivenhed. Selv ser jeg faktisk bilsammenstødet som en storslået seksuel begivenhed: en frigørelse af både menneskets og maskinens libido (hvis en sådan eksisterer)."
J.G. Ballard, Interview i Penthouse (September 1970).

Og dog er det ikke selve kollisionsøjeblikket, som beskrevet af Ballard, Otte viser – men det øde efterspil. Maleriets kompositoriske balance fastholder beskueren i et kontemplativt blik – en afklaret ro. Hvis jeg vil tættere på, er det for at se, hvordan det er malet, ikke for at komme til undsætning. Der er tale om en påtaget uinteresseret tilstand på et menneskeligt niveau, som om min medfølelse eller empati er fuldstændig forsvundet og har efterladt mig som en hjerteløs, men æstetisk motiveret robot.

Titlerne bruges til at understrege denne distance på en utrolig konkret måde. Blokeret, Delt, Tippet, Faldet, Omvendt, Nedtrykt, Knækket, I stykker, etc. giver alle et absolut minimum af beskrivende information, som lige så godt kunne henvise til et stilleben. Men disse enkle ord har også psykologiske overtoner, som indikerer konfliktfyldte eller ulykkelige sindstilstande.

Hal Foster opfandt udtrykket ”traumatisk realisme” til at beskrive de psykologiske implikationer i det frygtelige emne i Andy Warhols værkserie ”Død og Ulykke” fra 1962-63. Grusomme fotos, heriblandt mange scener med bilsammenstød, blev forstørret fra aviser og gentagne gange overført som silketryk på lærred. Ved at udspille en maskinel, tvungen gentagelse sætter Warhol beskueren i den utrygge situation, at han forsøger psykisk at absorbere den chokerende begivenhed, som er afbildet, samtidig med at han hele tiden bliver stadig mere fikseret på den – understreget af værkets ikoniske format og status.

”Og denne flertydighed skaber et paradoks ikke kun i form af billeder, som er både affektive og affektløse, men også af beskuere, som hverken er integrerede (hvilket som regel er den moderne æstetiks ideal: emnet bliver til i tanken) eller holdt ude (hvilket ofte ses i populærkulturen: emnet får et reklameskilts sindssyge intensitet)”
Hal Foster, Return of the Real (MIT Press, 1996), page 132.

Hvis vi vender tilbage til Ottes maleri Presset og fokuserer på det underligt tomme førerhus, bliver beskueren slået af noget mærkeligt og foruroligende. Den vinkelrette forrude genspejler landskabet foran – og dog reflekterer spejlbilledet ikke beskueren. Det uhyggelige tomrum peger på, at beskueren fysisk er blevet fjernet fra scenen – som set fra et spøgelses synsvinkel fortabt i legemsløse tanker. Det sublime ved teknologiens hastighed og overflod er blevet opslugt af en dødbringende stilhed. Det er som om beskueren automatisk, eller rent faktisk, har bearbejdet begivenhedens iboende trauma og nu er fuldstændig distanceret fra dramaet. De paradokser, som er indeholdt i Fosters ’traumatiske realisme’, udfoldes yderligere. Ottes billeder er ’affektive og affektløse’ ikke på grund af deres morbide fascination og flertydighed, men gennem det chok, som den påtvungne neutralitet skaber. Beskueren er både æstetisk ’integreret’(fastlåst i en kontemplativ perspektivisk relation til billedet) og er helt ’holdt uden for’. Men udelukkelsen er ikke forårsaget af massemediernes billedhypnotiske forførelse og frastødning, men af usædvanlige maleteknikkers kalejdoskopiske tiltrækning.

Afmaskningstape er afgørende for Ottes arbejdsproces. Det blev opfundet i 1925 for at hjælpe malere i bilindustrien og udgør dermed en elegant materiel forbindelse til hans motiver. Det er svært at forestille sig den tid, der er brugt på at skære bort og afsløre nye områder, som skal bemales, og som nødvendigvis skaber en begrænsning for, hvor høj en grad af detaljer, man med rimelighed kan opnå.  I stedet for at bemale de afmaskerede områder i monokrome farveflader, er malingen enten sprayet på med airbrush eller efterfølgende trukket hen over overfladen i, hvad jeg vil kalde en ’penselstribet’ påføring – denne farverige malemåde synes at være unik for Ottes arbejde.

Airbrush giver en forestilling om spraymaling eller den uldne immaterialitet, som findes i ufokuserede fotos og rystede CGI. Airbrushteknikken benyttes ofte i Ottes værker til områder med himmel og nogle gange til andre former. Maleriet Indgreb viser denne tekniks metaforiske potentiale. Inden for den umådelige, kunstige bjergkløft skabt af et kalkbrud, er markeringer i en industriel målestok repræsenteret ved et vindpusts flygtige kærtegn. Selve jorden, som teknologien har udnyttet for at finde råmateriale, er fremstillet som udpint – som uhåndgribelig vanddamp.

De stribede, parallelle linjer inden for de ’penselstribede’ områder er orienteret enten strengt horisontalt eller vertikalt, eller senest inden for koncentriske cirkler. Disse sektioner forfølger deres egen indre logik, som ofte arbejder med eller imod tingenes struktur. Tagenes diagonale hældninger eller mure i perspektiv er gjort flade. Marker, som forsvinder ud mod baggrunden, repræsenteres med horisontale markeringer, og en vertikal gengivelse beskriver græssets struktur. På afstand synes de farvede penselstrøgs og stribers skønhedsfejl og ujævnheder at nærme sig – og på næsten magisk vis kompensere for – de manglende detaljer, som ofte skyldes afmaskeringsteknikkens begrænsninger.

Disse billedfragmenter viser et mellemliggende simuleringsniveau inden for det gengivne billedudsnit. Primært som følge af brugen af farver synes billedfragmenterne at have en overflade som træårer, børstet metal eller rillet plastik. Vi præsenteres for et puslespil af træfinér, som minder om træskærerhåndværket intarsia, eller en metal- og plastikkonstruktion, som på forunderlig vis er blevet fladtrykt. Denne anden grads materialeillusion, som står foran den rent billedmæssige, fanger beskueren i perceptuel ambivalens, på en skærm mellem en realistisk landskabsgengivelse og malingens fysiske tilstedeværelse.

De optiske tvetydigheder mellem flade eller facetterede overflader og æteriske, luftige tåger i Ottes malerier, omslutter teknologiens historie: fra et tidskrævende håndværk til industriel produktion og computergenererede billeders virtuelle verden.

Der er også en forbindelse til maleriets visuelle teknologi. I den ’syntetiske’ kubisme blev udsnit af fundne materialer som aviser og tryk med året træ, indarbejdet som collageelementer i stillebenkompositioner i stedet for at blive gengivet med maling. Det radikale brud med det perspektiviske rum blev tilføjet yderligere styrke ved at nærme sig trompe l’oeil-maleriets illusion. Kubismen, med dens stærke indflydelse på moderne æstetik, kan anskues som en slags perceptuelt bilsammenstød, idet den nedbryder integrerede former til fragmenter og har et ekko af samfundsmæssig nedbrydning og fragmenteret subjektivitet. Disse ødelagte, fragmenterede rester bliver efterlignet og rekonstrueret på overfladen i Ottes malerier i organiske og krystalagtige formationer. Håndmalede trompe l’oeil-overflader bliver sublimerede i en større illusions tjeneste – nemlig illusionen om en komplet gengivelse af landskabet. Den fokuserede intensitet i dette arbejde kan præsentere en melankolsk og desperat vision. Den afsporede teknologi ledes på rette vej.

Blomstermaleri viser det gribende i situationen og indikerer den metaforiske betydning af Ottes brug af akrylfarver. Hvis akrylfarven associerer til noget materielt, er det til plastik: et produkt af den petrokemiske industri, karakteriseret ved dens kunstighed, smidighed, holdbarhed og klare syntetiske farver. Så disse blomster er gengivet i holdbart og livløst plastik og deres symbolske reference til flygtighed og dødelighed tilintetgjort. De hylder meget passende en simuleret kollisionsscene; resterne af menneskelig hengivelse indkapslet i en maskinel, syntetisk maleteknik. Distanceret fordybelse er nu blevet gjort uforgængelig af akrylmalingens fysiske substans.

En stille apokalypse er omhyggeligt gengivet i Ottes seneste værker. Hans motivvalg er mærkeligt banalt og overvældende på én gang. Udpining af det senkapitalistiske samfunds materielle og emotionelle resurser bliver køligt iscenesat som malede hallucinationer. Men med deres overraskende illusionisme og håndlavede materialitet, udkæmper malerierne et heltemodigt slag mod denne teknologiske og sociologiske afgrund. Vi er faktisk i stand til at forestille os disse destruktive og entropiske processer med modsat fortegn, når vi konfronteres med en barok eksplosion af malet farve og tekstur på mikroniveau.

Allan Ottes besættende, retsmedicinske rekonstruktioner peger imod en ny sammenstykning som skal fortsætte. Den forvredne, ødelagte bil vil blive reintegreret, genskabt og komme tilbage på vejen, idet den vender tilbage til udgangspunktet for sin meget lange rejse og bringer os langt væk fra forsvindingspunktet.


To the top